После себя Алла Покровская оставила нелегкую биографию и огромное количество талантливых ролей

(1912-2009)

image

В одном из интервью на вопрос журналиста: «Какое у вас хобби?» – режиссер Борис Покровский ответил: «Ставить оперные спектакли». Поистине, человека, для которого любимое занятие стало делом жизни, можно назвать счастливым.

Борис Александрович Покровский появился на свет в 1912 году в Москве. Искусством в семействе увлекались: мальчик бывал вместе с родителями в театрах, слушал грампластинки с записями Федора Шаляпина, производившие на него неизгладимое впечатление и заставившие полюбить оперу. В доме имелось старое пианино, и мальчик заинтересовался им, подбирая мелодии одним пальцем. Родители привели десятилетнего Бориса в музыкальную школу. Елена Гнесина стала первым его преподавателем.

Несмотря на успехи в музыкальном обучении, закончивший школу юноша, следуя правительственному призыву, осваивает рабочую профессию и становится аппаратчиком на заводе, но тяга к творчеству оказывается сильнее, и Покровский поступает в Техникум театрального искусства. Уже в годы учения он не сомневался, что желает быть не просто театральным режиссером, а именно оперным: другие студенты избирают для самостоятельных работ фрагменты из чеховских или шекспировских пьес, а Покровский – из опер Чайковского. Особенности оперы начинающий режиссер старается совместить с системой Станиславского. Дипломной работой и одновременно режиссерским дебютом в Горьковском театре оперы и балета стала «Кармен». Много лет спустя одна из певиц, участвовавших в этом спектакле, позвонила режиссеру и попрощалась с ним, будучи смертельно больной, Покровский был очень тронут этим.

В Горьком режиссер поставил двенадцать спектаклей, среди них и оперы, и оперетты. В Большом театре, где он работал с 1943 г., он осуществил более сорока постановок: «Евгений Онегин», «Садко», «Сон в летнюю ночь», «Дон-Жуан», «Руслан и Людмила», «Орлеанская дева»… Работал он и в Малом театре оперы и балета в Ленинграде – там он в 1946 г. впервые поставил «Войну и мир». Вальс Наташи Ростовой, ставший самым известным фрагментом этого произведения, Прокофьев создал по просьбе режиссера. Этот спектакль привел в восторг Игоря Стравинского, и он посоветовал ничего в нем не переделывать.

Заслуги Бориса Александровича были оценены по достоинству: с 1947 г. до 1950 он ежегодно удостаивался Сталинской премии. Но это не спасло его от обвинений в формализме – ведь оперу Вано Мурадели «Великая дружба», вызвавшую гнев властей, поставил он. Обвинение Борис Александрович воспринял как повод для гордости, ведь одновременно в формализме были обвинены Шостакович и Прокофьев, и оказаться в одном ряду с ними режиссер счел за честь.

Покровского именовали новатором, но сам он не считал себя таковым и вообще скептически относился к идее новаторства в оперных постановках. Режиссера Борис Александрович называл «слугой», обязанным донести до публики замысел композитора, не навязывая опере какой-то иной смысл, которого автор в нее не вкладывал. Что же касается новаторства, Покровский считал, что оно должно распространяться не на интерпретацию, а на репертуар.

Покровский всегда был убежден, что каким бы реалистичным и глубокомысленным ни был оперный спектакль, в нем должен сохраняться некий элемент развлекательности: опера, которую скучно смотреть, впечатления на публику не произведет. Серьезной ошибкой в оперной режиссуре он считал стремление «идти от музыки» – иллюстрировать сценическим действием ее эмоциональное содержание: «Если веселую песню поет дряхлый, больной, умирающий в нищете старик, нам не будет весело», – говорил режиссер. Так же происходит и в опере: например, Зарецкий – «некогда буян, картежной шайки атаман» – не может делить лирическое настроение с Ленским. Такому подходу режиссер противопоставлял предельное внимание к партитуре, где композитором все изложено в музыкальной драматургии. Так, Покровский не был согласен с тем, что Хабанера Кармен обращена к Хозе – ведь тема, характеризующая их отношения, возникает чуть позже… Такое исследование партитуры режиссер называл очень увлекательным занятием. Свои творческие принципы он изложил в нескольких книгах: «Сотворение оперного спектакля», «Ступени профессии», «Беседы об опере».

В 1972 году Борис Александрович создал Московский камерный музыкальный театр. Он мог сполна проявить новаторство в том смысле, как он сам его понимал. Главным направлением деятельности этого театра стала постановка произведений, которые нечасто ставятся в России. Здесь были поставлены такие произведения, как «Эвридика» Джакопо Пери, «Дирижер оркестра» Доменико Чимарозы, «Ростовское действо», которое можно считать древнейшей русской оперой, состоялась российская премьера оперы «Похождения повесы» Игоря Стравинского.

Покровский не желал «новаторства любой ценой», но это не спасло его от конфликтов с руководством театра. В 1982 г. администрация приняла решение ставить оперы на языке оригинала, и с этим Борис Александрович согласиться не мог, он был убежден, что такое исполнение превращает оперу в искусство, адресованное узкому кругу полиглотов, а не широкой публике. В результате этих разногласий режиссер оставил Большой театр. Впрочем, в последующие годы ему все же пришлось внедрить такую практику в Камерном театре, который он возглавлял, но об уходе из Большого театра он не жалел, полагая, что театр «повели по ложному пути».

Важным направлением деятельности режиссера являлось представление публике новых опер, создаваемых композиторами-современниками. Например, в 1991 г. он поставил в своем театре оперу Мечислава Вайнберга «Идиот». Весьма значительным событием была постановка оперы Альфреда Шнитке «Жизнь с идиотом», которую Борис Александрович поставил в Амстердаме в 1992 г., а год спустя – в Вене и Москве.

Режиссер работал до глубокой старости, несмотря на ухудшение зрения. Гораздо больше, чем пошатнувшееся здоровье, беспокоило его в те годы изменение отношения к искусству: «Культура затоптана, о ней мало думают», – говорил он. Свою работу он по-прежнему ощущал как особую миссию посредника между композитором и публикой, ведь если Моцарт или Чайковский «приказывает» режиссеру создавать спектакль, они и народу могут «приказать» оставаться на высоком культурном уровне.

Борис Покровский умер в 2009 году. Театр, основанный режиссером, ныне носит его имя.

Музыкальные Сезоны

Все права защищены. Копирование запрещено

image Политика

“А волки все лютуют”. Адвокат Иван Павлов – об ФСБ и преследованиях

Американские вопросы

Переговоры с Россией: “хороший компромисс” для США?

Украина

Изменник коварный? Что стоит за новым делом Петра Порошенко

Проект Европа

Общего – три буквы. Оппонент Меркель хочет изменить политику ФРГ

Цитаты Свободы

“Реконструкторы совка”. Соцсети о “геополитической катастрофе”

Популярное

1 2 Слом конструкции. Как “Роснано” потрясает финансовые основы 3 Испуганный насмерть 4 Путинизм как высшая стадия чекизма? 5 “В ответе лично Путин”. Бывший полицейский – о поддержке Навального 6 Вспомнить всё… Что Путин сделал с Россией в 2021 году

Сказано на Эхе

Russian Echo Widget

–> Сибирь.Реалии Главная В» Легенды Большого В» Борис Покровский В» Публикации В» Творческий путь Борис Покровского (Часть 1)

Дипломной работой Покровского в институте была осуществленная молодым режиссером на сцене Горьковского театра оперы и балета постановка В«КарменВ». Она получила единодушное одобрение общественности и прессы. После окончания института Покровский был назначен режиссером Горьковского театра оперы и балета, на сцене которого он поставил вскоре оперу Направника В«НижегородцыВ». Несмотря на то, что музыкальная драматургия оперы недостаточно выразительна, режиссер удачно решил задачу постановки, перенеся центр тяжести с отдельных персонажей на массовые сцены, в которых рельефно выступает основной герой оперы — народ, вдохновляющий великого патриота Минина на его подвиги. Этот спектакль с особенной силой прозвучал в дни Великой Отечественной войны, когда советские люди по зову Родины встали на ее защиту.

В Горьком Покровский поставил также В«Ивана СусанинаВ», В«ЧародейкуВ», В«СнегурочкуВ», В«Евгения ОнегинаВ», В«ИолантуВ», В«ФаустаВ». Очень удачной оказалась его постановка оперы Серова В«ЮдифьВ», где режиссер с большой драматической силой показал борющийся, страдающий народ, единый в своем стремлении к победе над врагом. В 1943 году Покровский был приглашен на работу в Большой театр в качестве режиссера-постановщика. Здесь первой его постановкой был В«Евгений ОнегинВ».

С большим волнением приступал Покровский к постановке оперы, сценическая история которой содержит столько славных имен корифеев русского оперного театра. Академик Б. Асафьев, оказавший молодому режиссеру большую творческую помощь своими советами и указаниями, рассказывал, что однажды Ф. Шаляпин напел ему монолог В«Здесь мне скучноВ» — и сразу по-новому осветил образ Онегина, раскрыв жизненную трагедию способного человека с большими возможностями, который погибает как жертва пустой, светской жизни. Поэтому Покровский старался не подчеркивать о Онегине элементы светскости, дэндизма, которые являются только маской, скрывающей его трагическую сущность. Такое понимание образа, созданного гением Пушкина и Чайковского, сразу же придало новой постановке оперы ту драматическую выразительность, которой порой недоставало предыдущим постановкам.

Вслед за В«Евгением ОнегинымВ» режиссер поставил в Большом театре оперу Серова В«Вражья силаВ». В«Вначале, — рассказывает Покровский, — я не хотел ставить эту оперу, но художник В. Дмитриев так вдохновенно меня убеждал, рисовал эскизы будущей постановки, возил меня специально в Троицкую лавру, что я быстро согласился и не пожалел об этомВ». В драме Островского В«Не так живи, как хочетсяВ», послужившей сюжетной основой В«Вражьей силыВ», действие происходит в конце XVIII столетия. Серов отнес действие оперы к еще более раннему периоду, а между тем в музыке ясно слышатся интонации городских народных песен XIX века.

Покровский трактует поэтому В«Вражью силуВ» как народно-бытовую драму эпохи Островского, герои которого оживают в реалистических и сочных сценических образах. В новой режиссерской трактовке оперы переместился и драматургический центр тяжести. Если раньше основным персонажем был носитель В«вражьей силыВ» Еремка, наделявшийся демоническими чертами и получивший даже прозвище В«русского МефистофеляВ», то теперь на центральное место выдвинулся Петр, которому, кстати сказать, Островский адресовал поучение-поговорку, ставшую заглавием пьесы.

Увлеченный желанием создать яркое сценическое зрелище, Покровский и художник спектакля Дмитриев несколько перегрузили постановку бытовыми деталями, в особенности в сцене проводов масленицы. Академик Б. Асафьев осуществил музыкальную редакцию оперы, работа над которой, как известно, была прервана смертью Серова. Написав заново весь пятый акт, Асафьев развил и несколько изменил некоторые авторские характеристики действующих лиц, прежде всего — Даши. Ее место в опере чрезвычайно значительно. Именно она должна противостоять В«вражьей силеВ». И в новой музыкально-сценической редакции оперы Даша обрела наиболее привлекательные черты незабываемых женских образов Островского. С этой целью Асафьев и Покровский пересмотрели, в частности, первую сцену, где теперь раскрылся подлинный смысл взаимоотношений между Дашей и Петром, показаны волевые черты характера Даши,ее высокие душевные качества.

Следующим этапом на творческом пути Покровского явилась постановка оперы великого чешского композитора Бедржиха Сметаны В«Проданная невестаВ». Режиссер мастерски донес до зрителя проникновенный лиризм и здоровый, сочный юмор этой подлинно народной комической оперы. Покровский отлично понял замечание автора либретто В«Проданной невестыВ» К. Сабины: В«юмор — это ясный взгляд на жизньВ». В«Природа комического в этой опере, — говорит Покровский, — заключается не в осмеянии и окарикатуривании отрицательных персонажей, носителей каких-либо злостных пороков, а в мягкой улыбке В«ясного взгляда на жизньВ», в мягком сердечном юморе, столь характерном для чешского народа. Не гримаса, вызывающая хохот, а тонкий юмор, основанный на любви к человеку, на вере в человека и родящий улыбку, царит в опере Сметаны…В».

Продолжение…

Увы, так заведено издревле — родителей вспоминают позже, чем других, иногда слишком поздно. Общеизвестно, что родители обязаны и должны, с них спрос. То, чего хотел я, мои родители не могли дать мне, да долгое время и неясно было, чего я хотел.

Но с чего все началось? С чего появилась у меня эта «любовная жажда» к опере — театру странному, многоликому, не до конца понятному, но по-своему решительно разрушающему театральные догмы, открывающему неожиданные театральные перспективы? Это, как длинный, длинный коридор: заглянешь в него и обязательно потянет идти по нему все дальше и дальше. А если не заглянуть? Так и проживешь свой век, поплевывая в мишень под названием «опера».

Мудрые, вечно неудовлетворенные и любопытные до природы театра Константин Сергеевич Станиславский и Владимир Иванович Немирович-Данченко заглянули и увидели тысячи ответов на вопросы-тупики, с которыми они столкнулись в своих поисках в искусстве драматического театра. Ответов, таящих в себе все новые загадки…

Я был захвачен этим искусством с детства, то есть со времени, когда человек мало в чем может разобраться, мало что понять. Это — мой счастливый рок. Мои родители толкнули меня в мир оперы без всякого труда и расчетов. Занимались они своим делом — отец учил людей русскому языку, мать стряпала и убирала квартиру. Принципы воспитания детей? Спокойствие и отсутствие навязывания им своих планов, мнений, отсутствие переоценки их возможностей.

Я думаю, что это наиболее благоприятные условия для того, чтобы ребенок нашел свое место в жизни. Я нашел благодаря этому замечательную профессию, так как самое мое любимое занятие — режиссировать в опере. Я поставил за долгую свою жизнь в театре много опер, но в десять раз больше я «поставил» опер и оперетт в своем воображении — для развлечения, для своего удовольствия. Хобби? Мне в нем нет надобности. Впрочем, я люблю придумывать эпизоды жизни, которые могли бы произойти, однако не произошли… но ведь это делает каждый!

Мои родители не придавали моей «задумчивости» никакого значения, «художественная натура» никак не проявлялась во мне, стихов писать не умел, а музыку… Написал в жизни две мазурки (разумеется, под Шопена), ровно столько, чтобы убедиться, что композитор из меня не получится. Играл в детстве в театр, но только в воображении, фигурок не вырезал, занавесок из простыней не делал, старую мамину шляпу не надевал.

Учился я средне, даже чуть-чуть ниже среднего. Спортом не занимался (какой спорт в двадцатые годы), гонял по улицам на коньках. От Дорогомилова, где мы жили, до Солянки, где жила бабушка, на коньках — 25 минут: по Арбату, Воздвиженке, Красной площади и Варварке. А если уцепиться специальным крюком за трамвай, который ходил по Арбату, то можно успеть и за двадцать! Поездка не была самоцелью — отвозил бабушке в заплечном мешке кое-какие продукты. Удовольствие получал не от коньков, а от того, что воображал себя неким транспортом, чаще всего трамваем, который люблю и сейчас.

А вот еще забава: выезжаю из Дорогомилова и начинаю (в голове!) первый акт, например, «Кармен», приезжаю к бабушке — уже идет ссора работниц, и Цунига безуспешно разгоняет разъяренных женщин (альтов в одну сторону, сопрано — в другую). Надо дать окончиться эпизоду (сейчас введут Кармен) и только тогда постучать в дверь бабушки. Несколько минут «задумчивости». Глупо? Кто знает! Я и сейчас, когда есть время, прослушиваю (и вижу) в своем воображении какую-нибудь оперу…вместо пасьянса.

Все в доме терпели, когда я без конца заводил одну и ту же граммофонную пластинку: Шаляпина — Пимена. Что я понимал? Ничего. Недавно я прослушал эту старую, затертую пластинку и понял, что не мог я в свои десять лет понять это великое искусство. Ну, смерть Бориса или серенада Мефистофеля туда-сюда, но Пимен… И все же это были «уроки»!

Тяготение к профессии, как сейчас я понимаю, родилось раньше, чем понимание самой профессии. Слушая граммофонные пластинки, получал удовольствие не от музыки, не от пения, а от того, что происходит в музыке и пении. Слушая, я видел героя, его костюм, копье, шпагу, раздвигающийся занавес, бутафорские камни (обязательно бутафорские!), молнию, людей, идущих, сидящих, пишущих, обнимающихся, смотрящих в даль… Любопытно, например, научиться «писать» в тот момент и столько, сколько надо по музыке монолога Пимена. Или закрывать занавес в течение трех тактов Allegro или Andante. В дуэли Фауста с Валентином точно отмечать выпады и удары шпаг.

Родители любили оперу, имели скромный абонемент на 4-м ярусе Большого театра, часто уступая его нам, детям. Главное же — были пластинки и фантастические рассказы о Шаляпине, Ермоленко-Южиной, Собинове, Карузо и Баттистини… «Варя Панина, конечно, хороша, но Петрова-Званцева! Нет, что там говорить…» «Дамаев… Друзякина… Грызунов…» Обсуждался весь круг имен, заключенный в стопках граммофонных дисков. Мир оперы, фантастический, существующий отдельно от повседневных забот, — он увлекал и привлекал, хотя это было совсем «непрактично» для молодого человека.

Вечером часто передавали оперы по радио, непосредственно из театра, натурой, без принятой теперь стерильности механической записи. Одной рукой я вдавливал в ухо старую телефонную трубку, другой — искал пружинкой таинственные точки на кристаллике детектора. Самодельный приемник передавал не только музыку, но и пьянящую атмосферу театра. Отрывочные куски опер, известные по пластинкам, выстраивались в непрерывную цепь эмоций-действий.

Занятия по музыке шли своим чередом. Черни, Майкапар, Клементи, даже Моцарт, а потом Шопен никакого отношения к моим увлечениям не имели, мне подавай винегрет из «Демона», «Золотого петушка», «Манон», «Трильби», «Бориса Годунова», «Фауста»… Абсолютный хаос! Что же привлекает? — Опера! Не музыка. Не театр с музыкой, а театр, выраженный музыкой. Впрочем, предметы: гармония, инструментовка, анализ формы, ритмика в другие где-то касались моих интересов, будили воображение.

А просто музицировать я не любил. Осознавал, что надо учиться музыке. Впрочем, в семье все осознавали, что мне надо учиться музыке, но сами не учились и не играли ни на одном из инструментов. «Надо, но не хочется» — вот формула моего отношения к занятиям по музыке. Причем, «не хочется» явно превалировало.

В десять лет меня показали Елене Фабиановне Гнесиной. Она устроила мне строгий экзамен. Со страха я отменно продемонстрировал ей чувство ритма и чуть ли не абсолютный слух, которого, конечно, у меня никогда не было. Вскоре от нее я стал получать за мою леность по рукам в прямом смысле слова. Ехать к ней в понедельник на Собачью площадку, где тогда помещалась школа Гнесиных, было мукой, которую не скрашивала даже поездка из Дорогомилова на Арбат в санях. Меня подвозил на казенной лошади приятель моего отца, тоже педагог.

Снег из-под копыт ударялся о грудь изящных санок, рысак летел по заснеженным улицам, ловко лавируя между сугробами, кучер кричал: «Эй, берегись!» А я воображал себя Анатолием Курагиным! Но не долго. Вот особняк на Собачьей площадке, и вот — я, скорбно молчащий, как обычно, с невыученным уроком. «Как тебе не стыдно, у тебя такие приличные родители…» и хлоп по рукам! Урок закончен.

Вскоре я бросил Собачью площадку, нужно было подождать год-два в надежде, что «надо» перевесит «не хочется». Тогда я снова с легкостью поступил в другое музыкальное учебное заведение (это я проделывал неоднократно), где также не преуспевал и поправлял свои дела лишь на публичных экзаменах-выступлениях. И опять: «С такими способностями, как тебе не стыдно! У тебя такие приличные родители!» Музыкант из меня не получался. И не должен был получиться.

Если среди добрых знакомых родителей и затевался разговор о моем будущем, о моих увлечениях, он терялся в неведении и загадках. Слово режиссер никем никогда не произносилось. В кругу любителей оперы никому не приходило в голову, что существует такая профессия, что нужен человек, который делает спектакль. А в то время уже был в расцвете Владимир Аполлонович Лосский! Говорили о его «Лоэнгрине», «Борисе Годунове», «Фаусте», но никто не произносил его фамилии, оставаясь в полном убеждении, что все делается само или делается кем-то, кто совершенно неинтересен. «Очень красиво, когда Борис Годунов идет издали на публику». «Замечательно играл хор». «А как упал Борис!» «Видели новую постановку «Фауста»?» «Очень эффектен марш…» И ни слова о режиссере. В представлении этих людей был один Станиславский. Он режиссер, он же и Станиславский — синонимы!

Так с детства я был приучен к тому, что хочу быть кем-то, кого никто не знает, кто должен все решать, за все отвечать и быть на запятках, делать все и оставаться незамеченным. Школьные учителя — товарищи отца — советовали нечто фантастическое: «Надо стать музыкантом, а потом пойти к Станиславскому». Ха! Каким легким все казалось за уютным столом, собравшим учительскую братию! А в жизни… попробуй, сунься!

Я продолжал засыпать над Инвенциями Баха, но кое-как учился. Родители «не приставали», за что я им был бесконечно благодарен. Они не мешали даже тогда, когда мои увлечения непосредственно касались их реноме. Так, в начале двадцатых годов я увлекся церковной службой. В шесть утра по заснеженной, пустынной Москве шел к маленькой церквушке, что стояла тогда рядом с Брянским вокзалом. Будил сторожа-пономаря, брал у него огромный ключ от колокольни, поднимался и ударял в большой колокол. На темных улицах, между огромными сугробами появлялись редкие черные фигуры, тянущиеся к церкви. А я звонил и звонил, стоя под огромным шатром колокола. Спустя 15–20 минут сходил вниз и читал по-старославянски «Часы». Читал, разумеется, скверно, но кто меня слушал? Пять-шесть глухих старух. Начиналась ранняя обедня. Свечи, лампады, иконы. «Пахнет» Мусоргским. Я надевал стихарь, носил огромную свечу и дымящееся кадило. Пользовался уважением у старух.

Отцу, учителю да еще заведующему «единой трудовой школой», конечно, это было «неудобно», да и начальство намекало… И все-таки вмешиваться в мои увлечения он не считал возможным. Однако стал давать мне немного денег на билеты в оперу. Всему свое время, скоро я научился пробираться в театр и сам. Тут сама собою и окончилась моя церковная «романтика».

В театре, на галерке было свое общество, вернее каста, и я был в нее принят. Люди разные по возрасту, днем чем-то занимавшиеся (это никого не интересовало), вечером сходились, пожимая руку капельдинеру, на верхотуру зала Экспериментального театра посмотреть, послушать, а главное, пообсуждать. Многое я там услышал об артистах, меньше о дирижерах и совсем ничего о режиссерах. Ничего!

А что об артистах? Это была странная, очень специфическая любовь к опере и артистам — смесь обожания с циничным презрением. Волновал не смысл образа, а то, что «Иван», «Сержик», «Ленька», наряженные в странный костюм, так или иначе спели, и за это им надо устроить «прием», превышающий тот, который устроили на прошлом спектакле «соперники» своему кумиру. В конечном счете это было не преклонение перед талантом, а подчинение его успеха себе, своей прихоти, владение его успехом и… бесцеремонное и властное влезание в его частную жизнь.

В то время главное обожание было направлено на Сергея Петровича Юдина, артиста обаятельного, заразительного, человека симпатичного. Но мало того, что аплодисментами встречался каждый его выход на сцену, что ему кричали: «Ю-ю-юдин!» и швыряли в него цветы, которые он, как жонглер, должен был ловить на лету, важно было после спектакля проводить его в Газетный переулок, где он жил. Шли за ним толпой, но «асы» ухитрялись вести его под руки. Напряженное лицо артиста вдруг озарялось приветливой улыбкой, он здоровался с одиноко стоящим на другой стороне улицы Андреем Павловичем Петровским — солидным режиссером, ставившим спектакли в Большом театре. Но остановиться нельзя, строгая стихия восторгов вела артиста к подъезду, на котором разными карандашами и почерками написано: «Юдин — душка!» Пусть «выкусят» поклонники «Лешки»! — так презрительно назывался тенор Александр Иванович Алексеев, успешно работавший тогда в Большом театре и, естественно, имевший свою группу почитателей. К искусству оперы это не имело отношения, это был психический «выверт», который постепенно отмер.

Для меня и эта страница быстро перевернулась. Она принесла свою пользу. Я выучил все из того, что пелось, игралось, ставилось в Большом театре и его филиале в середине 20-х и в начале 30-х годов.

Но скепсис и цинизм начинали захватывать меня. Вдруг я стал привыкать к пению баритона, который был абсолютно равнодушен к жизни изображаемого лица, в его исполнении было стихийное, сверхнаплевательское, этакое убежденное и циничное уничтожение всякого смысла в пении. Впоследствии я встретился с этим артистом, вводил его на роль персонажа, обуреваемого страстью, потерявшего всякий контроль над собой. Долго бился с ним. Около двенадцати ночи он вполне спокойно полюбопытствовал, что я собственно от него хочу. «Темперамента!» — взревел я. «А-а, — равнодушно отозвался баритон, — это будет вечером, на спектакле!» С оперной «чепухой» пора было кончать.

Была у меня еще одна страница театральной жизни. Но и она не принесла мне определенности. Родители, видя мою театральную сумятицу, подумали, уж не пойти ли мне в артисты. Так просто, без всякой подготовки — в актеры, и все тут. Вспомнили, что кто-то когда-то был знаком с артисткой Дмитриевской, что работала в Художественном театре, а теперь была в одном из отпочковавшихся театров, который называл себя МРХТ — Московский рабочий художественный театр. Повели меня к ней попробоваться. Читал на пробе монолог Председателя из «Пира во время чумы» Пушкина. Приняли. Пусть играет маленькие роли. Играю. Вижу свою фамилию на афише среди других актеров. Радость безмерная! Режиссеры там были недурные — А. Д. Попов, С. П. Трусов. Правда, в опере все иначе. Но все же я играю. Я — на сцене. Не беда, что без школы, без умения, без знаний. Опыт — нужный, хотя актером я оставаться не собирался. Продолжать свою деятельность по этой линии я не стремился. Таким образом, «кризис моего жизнеустройства» назревал. Надо было решать свою судьбу.

Кто я? Не актер же! Не музыкант! Не посетитель галерки оперного театра! Чем-то «серьезным» надо зарабатывать деньги, иметь специальность. Нельзя всерьез относиться к зарплате, которую я получал в театре, или за иллюстрирование на рояле немых кинофильмов, или за кратковременную работу хронометражистом, или за составление концертных программ для радио. Слишком много разного — значит ничего. Да и по возрасту я уже выходил из детства. Нужно было сделать серьезный жизненный шаг. И я его сделал.

Тематические подборки раздела Театры

Он первым поставил оперу «Война и мир» и основал театр, аналогов которому нет в России. В оперной лаборатории, как часто называют его театр критики, играют редкие и малоизвестные произведения мировой драматургии. Гением Бориса Покровского восхищались Георгий Товстоногов, Галина Вишневская, Павел Лисициан. А российский дирижер Евгений Светланов предлагал внести имя режиссера в Книгу рекордов Гиннесса — за безмерное трудолюбие, великий талант и верность искусству.

image

«Культура.РФ» предлагает к просмотру пять спектаклей Бориса Александровича, ставших классикой оперной сцены.

image Садко 1980 168 мин Большой театр image Война и мир Драма 1978 147 мин Мариинский театр (Основная сцена) image Князь Игорь 1992 137 мин Большой театр image Паяцы 1985 73 мин Большой театр image Мусуси 1982 72 мин Камерный музыкальный театр имени Б.А. Покровского

Смотрите также

image Читаем на бегу. Семь классических рассказов Подборка коротких рассказов для книголюбов, у которых мало свободного времени image О Петре и Февронии Муромских День семьи, любви и верности Лучшие советские комедии Пересматриваем советские комедии с любимыми героями Лучшие материалы 2021 года: театр История оперы, интересные факты о балеринах и спектакли по произведениям русской классики 6 спектаклей по роману «Евгений Онегин» Смотрите онлайн драмы, оперы и современные прочтения романа Александра Пушкина 6 выступлений из «Золотой коллекции» Росгосцирка Акробатические трюки, клоуны и дрессированные животные 6 комедийных спектаклей по классике Шекспир, Гоголь, Чехов и Грибоедов против серых будней 7 онлайн-спектаклей по русской классике От «Сказки о рыбаке и рыбке» Александра Пушкина до «Идиота» Федора Достоевского 9 спектаклей Московского драматического театра им. А.С. Пушкина Смотрите постановки по произведениям Пушкина, Толстого, современных российских и зарубежных авторов

Оцените статью
Рейтинг автора
4,8
Материал подготовил
Егор Новиков
Наш эксперт
Написано статей
127
А как считаете Вы?
Напишите в комментариях, что вы думаете – согласны
ли со статьей или есть что добавить?
Добавить комментарий